Tres que se re-conocen uno. Que se entre-cruzan, se intuyen, se descubren, se separan e intentan… Y solo cuando son desbordados tejen “la trama de los nudos de encaje”, instalándose en un devenir que resignifica lo que encuentra a su paso más allá y más acá de las voluntades. Entonces el control muta en atención, entonces el acontecimiento escénico va cediendo su solenmidad dramática y su tensión inicial para ubicar al espectador en una grata e insospechada condición de superioridad ante los intérpretes.

Un abordaje humorístico de las instancias de producción y una mirada fresca de la in-comunicación y su más certero sentido: el de parodiar la planificación conciente en pos de las sorpresas creativas.

entre: La voluntad de poder, los bordes y la danza - Metodología por montaje para la composición escénica en Expresión Corporal dentro del contexto posmoderno - Licenciado Roberto Ariel Tamburrini



Utilizando como marco teórico la noción de cuerpo que Deleuze desarrolla a partir de las ideas de Nietzsche, donde el autor lo define como campo de fuerzas, un medio nutritivo disputado por una pluralidad de fuerzas en tensión que entran en relación de poder (Deleuze, 1971), he desarrollado el concepto entre.
El mismo surge como una inquietud personal a partir de la problemática metodológica de la composición en danza y más específicamente en Expresión Corporal, dentro del contexto posmoderno.
Respecto a dicho contexto en el campo artístico, existen variadas perspectivas de diversos autores al respecto, entre los cuales me alineo con las consideraciones de Esther Díaz, rescatando la noción de posestética:
“Denomino posestética a la actividad artístico-cultural que se define con posterioridad a lo moderna. (…) La modernidad era dialéctica, la posmodernidad es tensional.” [1]
Como vemos, ya no se establecen vínculos dialécticos entre las partes sino que, dada la complejidad que implica lo múltiple en los nuevos contextos, este período se caracteriza por la convivencia tensional.
 “Existe una pérdida de límites entre la obra y el entorno. (…) La deconstrucción no pretende destruir las categorías culturales ni la tradición. Intenta, en cambio, señalar y flexibilizar los límites del sistema. Denunciar, por ejemplo, las escandalosas grietas de los discursos considerados serios.” [2]
 Aplicado a la experiencia artística de carácter escénico, como es nuestro caso, se presentan nuevas posibilidades de permeabilidad entre la obra y su entorno. Las convenciones escénicas tradicionales son puestas en cuestión y con ello los discursos sólidos, mientras que los límites se vuelven flexibles. La información ya no se instala como fundamento, sino se filtra por las grietas de la incongruencia discursiva de la lógica cronológica. Ahora todo sentido se construye inseparable de su contexto y la resignificación es una posibilidad creativa más. La nueva concepción de obra hace difusos los bordes y emergen múltiples zonas fronterizas dentro de la misma.
Nietzsche surge estableciendo una bisagra entre el pensamiento moderno y el posmoderno. Pará él la historia es compleja. Las partes, eventos, protagonistas y circunstancias son puestas en relación azarosa. Pero este caos abismático, múltiple de casualidades obliga a generar estrategias de construcción escénicas en nuestro caso ¿Y qué es lo que según él mueve y da sentido a dichas estrategias? La voluntad de poder. Una voluntad sin lógica representacional, donde se originan todos los fenómenos de la naturaleza y humanos a la que le suma la idea de que esta voluntad lucha por el poder. Ya no un poder absoluto, estático, que establece una matriz piramidal; sino un poder dinámico, en constante movimiento, donde las partes enunciadas entran en tensión y delinean un devenir plural, incierto pero real, impredecible pero concreto.

Aquí encontramos el arte como función orgánica (Nietzsche, 1981) donde dos fuerzas cualesquiera, desiguales, constituyen un cuerpo, un fenómeno múltiple de posibilidades escénicas a partir del momento en que entran en relación.
Aplicado a la danza, dada la multiplicidad de factores en tensión dentro de la obra, es cuando llegamos a los bordes, como aquellas zonas fronterizas entre lenguajes, entre los artistas y el público, entre la obra y su contexto, etc. Estos bordes implican un continuo transito por zonas límites, un tránsito fino, a veces permeable, una cornisa donde se tocan y articulan elementos diversos en convivencia tensional. El sentido no se ubica en cada una de las partes, sino en el concepto presentado: entre, es decir, entre las partes constitutyentes, una zona delgada, sinuosa y móvil, el borde.

Llevé este concepto a la improvisación y la composición en Expresión Corporal y la danza en general. Luego de varios años de experimentación, diseñé una metodología que consiste en primer lugar en la creación de módulos kinéticos, en principio con carácter autónomo. Una vez que los bocetos compositivos de los mismos están en proceso de boceto se los pone en relación simultánea y/o sucesiva con otros a partir del montaje. Finalmente, desde las tensiones que se producen entre los mismos, vamos construyendo relaciones, hilos conductores y vínculos. Pero además, se revelan una serie de posibilidades compositivas entre las partes constituyentes del todo que tienen voluntad propia, de manera que la obra cobra vida por si misma más allá de la voluntad de los creadores, a partir del azar, imprevistos, asociaciones libres, citas resignificadas, etc.

Por ello surge la metáfora cuerpobra, concibiendo a la obra como un cuerpo que se construye pero asimismo se devela con voluntad propia. La unidad de la obra se conforma poniendo en relación distintos motivos, secuencias, textos, música, módulos, episodios, ideas, recursos técnicos, etc. que son presentados azarosamente sin una relación explícita en un principio. Es ahí donde dicho sentido se ubica entre los fragmentos, donde se va descubriendo y haciendo explícito dicho vínculo que considero preexistente pero que debemos develar durante el proceso creativo, aglutinándolos sin por ello darles forma estrictamente cerrada, conformando entonces una experiencia poética y estética recién con la puesta en escena en presencia del público y el equipo técnico que terminan de delinear dicho sentido.

“Se produce así una deconstrucción del pensamiento desde el collage. (…) Se trata de despojarlo de la devastadora adustez del espíritu de seriedad que, en la modernidad, se confundió con el espíritu de solidez.
 Actualmente, se desdibujan las fronteras entre los distintos géneros (…) El posestructuralismo y la poscritica organizan relatos reconstruyendo y recomponiendo discursos mediante el montaje y el collage.” [3]
El montaje es una técnica que proviene de las artes audiovisuales y que consiste en escoger, ordenar y relacionar una selección de los planos a registrar, según un objetivo y una dinámica determinada, a partir de la idea del director y sus asistentes técnicos respectivos. Por su parte se llama collage a la técnica artística que trabaja ensamblando elementos diversos en un todo unificado. El término se aplica sobre todo a la pintura, pero por extensión se puede referir a cualquier otra manifestación artística.
  Caracteriza a las expresiones artísticas de nuestro tiempo pegotear estilos, copiar fragmentos de otras obras y traspasar los límites entre géneros. Ahora se aglutinan o expanden los espacios y aceptan tiempos múltiples. Como diría la autora con sus propias palabras se constituye así una especie de presente que remite al futuro desde el pasado.
“La obra y el texto son mero acontecimiento. Desde esta concepción, lo que el arte pierde en solemnidad, lo gana en ironía. Lo que pierde en concepto, lo gana en sensualidad; lo que pierde en academicismo, lo gana en espontaneidad. (…) Un arte que pone en tela de juicio cuáles son – hoy – los criterios de demarcación (si es que existen) de la obra de arte. El edificio de la modernidad, o la gran parte del mismo que aún persiste, sufre grietas y rajaduras. Pero la posmodernidad no lo desecha, lo recicla. O bien se acomoda a él.” [4]
Sobre el montaje como recurso metodológico en los trabajos de Pina Bausch también encontramos elementos en común que coinciden con lo expuesto utilizado dentro del lenguaje de la Danza. Podemos apreciar las fuentes de inspiración e influencia diversas y las referencias a la multidimensionalidad:
“Los principios de montaje de Pina Bausch no extraídos del teatro hablado ni de la literatura, sino desarrollados a partir de tradiciones de dudosa reputación como el ‘vaudeville’, ‘el music-hall’ y la ‘revista’, adquirían su realidad en los incidentes y situaciones individuales, en el proceso, haciendo caso omiso de cualquier dramaturgia convencional. En lugar de hacer cada detalle absolutamente interpretable, los rasgos dominantes de sus obras hablan de una multidimensionalidad y de una compleja simultaneidad de acciones que ofrecen un amplio panorama de los fenómenos. Las obras no proclaman tener el tipo de unidad en donde cada elemento puede ser cuestionado por su significado individual en relación a una línea continua de una trama.” [5]





[1] Díaz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos
[2] Díaz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos
[3] Díaz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos
[4] Díaz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos
[5] Servos, Norbert y Schmidt, Jochen (1984) Pina Baush Wuppertal Dance Theater o el arte de
   entrenar un pez dorado. Excursiones dentro de la Danza. Ballett-Bühnen-Verlag Köin.   
   Traducción: Susana Tambutti

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