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ABSTRACT
Se trata de una obra de Danza desde la concepción, contenidos y ética de abordaje grupal de la Expresión Corporal por Patricia Stokoe. Se presentan además nuevos aportes metodológicos para la Expresión Corporal pertinentes a las particularidades del contexto posmoderno, con su consecuente proceso creativo y resultado escénico dentro de la denominada poshistoria en Danza.
en3 (cuerpobra) se caracteriza por la convivencia del lenguaje de movimiento junto a otros lenguajes artísticos, buscando activar la percepción de los espectadores a través de una propuesta sorpresiva, que los estimule a cuestionarse constantemente acerca del sentido de lo que estén percibiendo en escena. Los movimientos que alternan lo estilizado y lo cotidiano, la voz hablada o cantada, el estilo claroscuro de la iluminación y la diversidad musical, las tensiones dramáticas y las situaciones tratadas con humor, entre otros, parodian progresivamente las instancias de una producción escénica.
La insistente descontextualización hace que casi solo pueda considerarse como hilo conductor de la obra la sucesión formal de escenas a partir de todas las combinaciones entre tres intérpretes. Se suceden entonces un trío, tres solos y tres dúos para retornar al tres nuevamente sobre el final. Hay motivos de movimiento que se resignifican y guiños constantes que implican la complicidad de los espectadores, sumadas a un tratamiento humorístico creciente que aborda la graciosa relación entre dichos intérpretes, sus asistentes y la tecnología.
La obra pretende plantear una lógica diferente entre público, intérpretes y director, poniendo en cuestión las relaciones de poder implícitas de la escena de Danza tradicional, para lo cual invita a los espectadores a cambiar su actitud receptiva situándolos además en una condición de superioridad respecto a los artistas. Entre los tantos aspectos que aparecen se pone foco en un director descubierto en escena, el cual va perdiendo graciosamente el control sobre sus intérpretes y asistentes. Esto sugiere a los espectadores entregarse a otra actitud de interpretación estética, menos prejuiciosa y más espontánea.
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SOPORTE ESCRITO
Instituto Universitario Nacional del Arte. Departamento de Artes del Movimeinto
Licenciatura en Composición Coreográfica con mención en Expresión Corporal
Trabajo de Graduación SEU
Autor: Roberto Ariel Tamburrini
Directora del trabajo de graduación: Lic. Mariana Carli
Co-Directora del trabajo de graduación: Prof. Alejandra Vignolo
Fecha de presentación: 22 de Mayo de 2012
ÍNDICE
- Introducción: Contextualización y objetivos Página 2
- Capítulo I: Patricia Stokoe y Judson Church.
La Expresión Corporal y la Poshistoria en Danza. Página 8
- Capítulo II: Proceso creativo y planteos escénicos
de la producción en3 (cuerpobra). Estilo ‘claroscuro pop’ Página 12
- Capítulo III: Ética de abordaje del movimiento de la
Expresión Corporal. Metodología compositiva y
propuesta conceptual: Metáfora ‘cuerpobra’ Página 25
- Conclusión Página 32
- Bibliografía Página 35
INTRODUCCIÓN: CONTEXTUALIZACIÓN Y OBJETIVOS
“El espectador se vuelve cómplice del
desenmascaramiento; reírse juntos hace
más fácil sacudir las compulsiones.”
(Norbert Servos y Jochen Schmidt)
La producción escénica en3 (cuerpoobra) es una obra de Danza con concepción, contenidos y una ética de abordaje grupal pertenecientes a la Expresión Corporal.
En su planteo coreográfico se establecen estrategias metodológicas propias del contexto posmoderno, el cual es contemplado a partir de las consideraciones al respecto de dos autores: Hernán Montesinos y Esther Díaz.
Con respecto a Montesinos, me interesa rescatar la idea de ‘recreación’ a partir de la pluralidad de posibilidades estéticas que se abren en nuestros tiempos. El autor afirma: “En todo caso, este arte posmoderno no es sino la reafirmación de todo rompimiento con lo único o con lo dual para dar paso a la pluralidad, a la diversidad. Curiosamente, en el llamado arte posmoderno adviene también, igual que en la filosofía, el espíritu del retorno nietzscheano, en la medida que lo nuevo viene a reencontrarse con formas del pasado en una mutua recreación, ahora en la esfera de lo estético.”[1]. Para lo cual el autor propone una apertura de la percepción en relación al mundo de los nuevos contextos.
Vemos aquí claramente que en el arte posmoderno, según este autor, conviven en diversidad los diferentes componentes estéticos. Esta convivencia significa la superación de todo absolutismo o dialéctica por parte de la pluralidad mencionada, que se caracteriza además por la tensión entre dichos componentes de la producción artística.
Pero además, la noción de ‘recreación’ implica una obra poshistórica como veremos más adelante, en tanto dicha pluralidad está conformada por elementos temporalmente diversos, donde el pasado se reencuentra con lo nuevo para ser recreado, y es por esta razón que según el autor estos nuevos contextos son un desafío para las posibilidades perceptivas. Los recursos se amplían por esta convivencia estética entre elementos del pasado y lo actual, generando una ruptura en la lógica de desarrollo convencional. Surgen nuevas maneras de cohesión y esto permite, como en nuestro caso, la creación de una obra viva, diversa, tensional, permeable, donde todas nuestras posibilidades perceptivas son estimuladas y deben ser puestas en juego para generar sentido.
Asimismo también resultan enriquecedores los aportes de Esther Díaz al respecto. Veamos lo que dice al referirse a la obra de arte:
“Existe una pérdida de límites entre la obra y el entorno. (…) Se roba sin culpa, porque el robo estético, con su guiño cómplice, puede ser también una forma de creación. (…) La deconstrucción no pretende destruir las categorías culturales ni la tradición. Intenta, en cambio, señalar y flexibilizar los límites del sistema. Denunciar, por ejemplo, las escandalosas grietas de los discursos considerados serios.” [2]
Aplicado a la experiencia artística de carácter escénico, como es nuestro caso, se presentan nuevas posibilidades de permeabilidad entre la obra y su entorno. Las convenciones escénicas tradicionales son puestas en cuestión y con ello los discursos serios pueden ser ironizados, mientras que los límites se vuelven flexibles. La información ya no se instala como fundamento, sino se filtra por las grietas de la incongruencia discursiva de la lógica cronológica.
Cuando habla de robo estético, se refiere a nuevas metodologías creativas, donde el empleo de recursos ya utilizados en otras producciones artísticas es posible y muy común, debido a que ahora todo sentido se construye inseparable de su contexto y la resignificación es una posibilidad creativa más. En tanto esta descontextualización constante es un acto creativo y teniendo en cuenta que la nueva concepción de obra hace difusos los roles dentro de la misma, se produce la ruptura de los discursos serios, cerrados, puesto que todo puede ser ironizado según la relación entre las partes con lo que se contextualicen esos discursos, como sucede en en3 (cuerpobra).
De todas maneras, particularmente daría un paso más al respecto y ni siquiera lo consideraría a esta altura como la hace autora un ‘robo estético’, dado que en las actuales nociones de creación no interpreto este dispositivo como ilegítimo. Este accionar es un nuevo recurso estético tan válido como el resto. Ahora el foco está puesto no solo en lo que se muestra sino en su relación con los otros componentes de este fenómeno múltiple. Las citas no son entendidas como un hurto de posibilidades estéticas o un mero homenaje, sino como una metodología eficiente para demostrar la caducidad de interpretaciones unívocas y lo ridículo de su existencia como tal en el panorama posmoderno. Además, esa complicidad de la que habla Díaz se torna explícita porque el espectador percibe el guiño de dichas citas pero simultáneamente lo encuentra dotado de nuevos sentidos, lo que lo invita seductoramente a entrar en complicidad perceptivo – creativa con los artistas.
Rescato de la autora además la noción de ‘posestética’:
“Denomino posestética a la actividad artístico-cultural que se define con posterioridad a lo moderna. (…) La modernidad era dialéctica, la posmodernidad es tensional.” [3]
Sin embargo considera que la posmodernidad no puede olvidarse de la modernidad, lo que implica no la anulación por lo pronto de los valores de dicha modernidad, pero si al menos, como lo dicen sus palabras, la denuncia de estos discursos considerados serios.
Ahora bien, cuando elementos históricamente diversos son puestos en relación, es inevitable que el resultado de la misma sea la tensión. Ya no se establecen vínculos dialécticos entre las partes sino que, dada la complejidad que implica lo múltiple, este período se caracteriza por la convivencia tensional.
Así, según sus palabras, al referirse a los nuevos pensadores, dice:
“Todos ellos, en mayor o menor medida, adhieren al pensamiento de Nietzsche, quien, al impugnar el concepto tradicional de la historia, invirtió la visión platónica del devenir humano. En la concepción nietzscheana no hay cabida para el desarrollo de una idea trascendente que guíe ahistóricamente a la historia, ni para procesos que provengan de una finalidad transmundana. Es decir, necesaria, forzosa. La historia es estrategia y azar. Poder y casualidad.”
En Friedrich Nietzsche es necesario comprender el contexto del siglo XIX y la influencia del romanticismo en el autor, en tanto éste resulta una reacción frente a la Ilustración y sus ideales, oponiéndose a los mismos por la defensa de lo irracional como vía de acceso a la realidad.
Así, Esther Díaz ubica a Nietzsche como una bisagra entre el caduco y el nuevo pensamiento, en tanto este el mismo se enfrenta al modelo tradicional de historia y a los pensadores como Platón que lo sostienen. Dicho modelo posee una característica lineal y cronológica, cuya dirección y sentido son guiados por ideas trascendentes que definen el devenir de la humanidad, la cual no puede escapar de esa finalidad dictada transmundanamente. Esto implica una construcción de la historia a partir de fundamentos que, como tales, a los sumo pueden entrar en una relación antagónica de carácter dialéctico, y por lo tanto forzosamente se mueven de lo uno a lo dual o viceversa y así avanzan, no pudiendo escapar de este modo al determinismo y a ese sentido único.
Para Nietzsche la historia es más compleja. Las partes, eventos, protagonistas y circunstancias son puestas en relación azarosa. Pero este caos múltiple de casualidades obliga a generar estrategias de construcción. ¿Y que es lo que según él mueve y da sentido a dichas estrategias? La voluntad de poder. Aunque lejos de coincidir con su pesimismo, Nietzsche tomo de Schopenhauer y su obra El mundo como voluntad y representación la idea de una voluntad sin lógica representacional, donde se originan todos los fenómenos de la naturaleza y humanos a la que le suma la idea de que esta voluntad lucha por el poder. Ya no un poder absoluto, estático, que establece una matriz piramidal; sino un poder dinámico, en constante movimiento, donde las partes enunciadas entran en tensión y delinean un devenir plural, incierto pero real, impredecible pero concreto.
Esta nueva concepción de la historia que toman los influyentes pensadores posteriores a Nietzsche de él, como explica Díaz, y que merecería un desarrollo más amplio para su análisis el cual excede aquí mis objetivos, es el que abre el debate, en gran parte, de nuestro contexto posmoderno con las características que hemos abordado.
A partir de este análisis contextual, me planteo los siguientes objetivos que en conjunto se irán desarrollando en los sucesivos capítulos:
I. Exponer nociones de Burt Ramsay referidas a la nueva concepción del cuerpo en relación con su contexto dentro de la Danza en este período para arribar al panorama de la llamada poshistoria en Danza. Relacionar entonces el interesante paralelismo entre el origen de las nuevas tendencias en Estados Unidos y el nacimiento de la Expresión Corporal en nuestro país, analizando la simultánea correspondencia temporal entre la Judson Church en el país del norte y Patricia Stokoe en Argentina con sus florecientes aportes respectivos.
II. Describir algunas instancias del proceso creativo de la producción, donde se plantean además los objetivos escénicos que me propuse con la obra y la manera en que fueron abordados y plasmados en la misma. Presentar el origen de un nuevo concepto que utilizado para definir el estilo de la obra, denominado ‘claroscuro pop’.
III. Explicar lo que he llamado la ‘ética de abordaje del movimiento’ a partir de la denominada ‘ética de la estética’ de Patricia Stokoe. Criterio estético bajo el cual se ha trabajado durante todo la experiencia grupal de creación y la puesta en escena de la obra en cuestión. Desarrollar asimismo la metodología compositiva utilizada en la producción, que consiste básicamente en la noción de montaje y collage en Danza. Retomo a Esther Díaz y algunas consideraciones pertinentes al respecto y presento relaciones metodológicas con el trabajo de Pina Bausch. Presento la metáfora estética ‘cuerpoobra’ para conceptualmente encuadrar el proceso y el resultado escénico de la producción, como una intención de aproximación a una propuesta poético – estético - compositiva en Expresión Corporal.
Finalmente, veremos una conclusión general a modo de síntesis de todo lo abordado en los capítulos anteriores seguida de la bibliografía utilizada.
Acompaña al escrito un anexo con: imágenes alternadas, ficha artística y técnica, story line, episodios coreográficos de la obra, listado de funciones, afiche, planta de luces, vestuario, críticas y curriculums del director y el grupo.
CAPÍTULO I: PATRICIA STOKOE Y JUDSON CHURCH
LA EXPRESIÓN CORPORAL Y LA POSHISTORIA EN DANZA
Dentro de estos nuevos contextos, en el campo de la Danza se torna necesario también crear una nueva concepción del cuerpo en movimiento. Redefiniéndolo ya no dentro de una cronología forzosa de hechos en relación dialéctica que caracteriza al cuerpo analítico, sino como el resultante de una estrategia de poder que actúa sobre la casualidad azarosa bajo parámetros múltiples. Un cuerpo que experimenta y que cobra sentido en relación a su contexto.
Por lo cual, alineándome entonces en este contexto como posmoderno con las características correspondientes, tal como lo fue presentado a través Montesinos y Díaz, me parece pertinente y acertado considerar las ideas de Burt Ramsay referidas a las innovaciones en danza y a las flamantes concepciones corporales.
Desde su análisis, los mismos fueron propicios para la elaboración de nuevos tipos de material en movimiento a través de presencias performáticas más espontáneas. También se condujo a la creación de trabajos desafiantes de las ideas convencionales acerca del cuerpo, proponiendo lo que se definió como ‘experiencia encarnada’ (embobied).
“Mediante el rechazo de someterse a las expectativas estéticas normativas, estos cuerpos sin reglas de los bailarines europeos y norteamericanos estaban creando un contexto en donde la experiencia encarnada (embobied) pudiera transformarse en el lugar de la resistencia contra las ideologías normativas muy lejos de afirmarlas.” [4]
Como vemos, la Danza no está ajena a las nuevas concepciones del mundo posmoderno. El enfrentamiento con las normas rígidas y establecidas y la permeabilidad entre el cuerpo y su contexto se oponen a un cuerpo analítico. El cuerpo dentro de la Danza debe ser ahora experimentado ya no dentro de parámetros espaciales cartesianos como marco contextual, sino encarnados en dicha experiencia, la cual establece nuevas y complejas conexiones entre estos cuerpos y su entorno, con sus consecuentes posibilidades y desafíos. El resultado de esta bisagra histórica, es lo que se ha denominado poshistoria en Danza:
“Por ende, el inicio de una poshistoria correspondería al momento en que se desvanecen los paradigmas establecidos, con una danza emancipada (…), la poshistoria comenzaría con la aparición de una danza que va más allá de una narrativa histórica y su signo manifiesto sería que tanto artistas como espectadores quedarían desamparados ante la disolución de los parámetros más transitados para acceder a un juicio de valoración.” [5]
Dentro de este encuadre, podemos notar una simultaneidad en los cambios que surgieron en la década del 60’ en EEUU con las propuestas innovadoras de la Judson Church y el surgimiento de la Expresión Corporal en nuestro país, de la mano de Patricia Stokoe.
Sally Banes es quien analiza lo sucedido a partir de 1960 en EEUU como una bisagra histórica, particularmente en referencia a la relación entre Danza, contexto y cuerpo. La autora señala que: “El momento de ruptura se produjo, aproximadamente, de 1960 a 1973.
(…) El tema del cuerpo y su poderoso sentido social fue abordado frontalmente. El cuerpo mismo se transformó en un tema para la danza. En efecto, los coreógrafos posmodernos sostuvieron que danza era danza no por su contenido, sino por su contexto.[6] Los contenidos en la Danza ya no hablan por si mismos, no responden a interpretaciones unívocas porque su sentido emerge a partir de la descontextualización constante y la resignificación que cada uno de estos nuevos contextos le otorga al cuerpo en movimiento.
Dentro de la misma temática Burt Ramsay, expone:
“Los miembros de la Judson Church Theater no estaban solo preocupados por temas formales, también estaban interesados en la relación existente entre sus propuestas y la experiencia cotidiana.” [7]
Tanto el cuerpo como temática dentro de la obra, como la focalización de la Danza en función de su contexto y la permeabilidad entre lo cotidiano y lo estilizado son intereses emergentes en dicho período.
Simultáneamente a estos cambios estéticos en EEUU Patricia Stokoe regresa de Europa, donde manifiesta su preocupación por la ausencia de alternativas en esta categoría artística de nuestro país en relación a los nuevos contextos, razón por la cual decide crear la Expresión Corporal como una nueva concepción de la Danza. Delinea entonces una serie de contenidos, metodologías y áreas que la definen y caracterizan, junto con la necesidad de seguir explorando en diversos campos. “Sobre esto hay todavía mucho para ser experimentado, sobre técnicas de creación colectiva por ejemplo.
(…) La danza primordialmente es un arte propioceptivo, y en ese sentido no se ve, se percibe.” [8]
Estos dos aspectos, la creación colectiva y la Danza como arte propioceptivo, resultan dos aportes fundamentales de la Expresión Corporal dentro de los nuevos contextos. Desde esos orígenes y a partir de esas consideraciones, fue ganando espacios y reconocimiento. El desarrollo de la sensopercepción como técnica, la importancia de la improvisación como un medio de explorar el movimiento desde la espontaneidad, los criterios de un abordaje kinético sin parámetros externos, cuerpos que ya no se ajustan a cánones predeterminados, una perspectiva de la composición mucho más amplia que tiene como producto la creación de trabajos desafiantes de las convenciones escénicas y, particularmente, una ‘Ética de la Estética’ (que delinearé en el próximo capítulo).
Este novedoso panorama nos abre una multiplicidad de posibilidades creativas, pero, asimismo, un marco más complejo a la hora de generar discursos, prácticas y producciones artísticas.
Ante este panorama, mi propuesta para las actuales producciones escénicas en esta práctica es arribar al producto artístico bajo los valores que la Expresión Corporal otorga al proceso creativo. Poniendo foco en las nuevas nociones de cuerpo, las posibilidades múltiples, el abordaje ético y grupal, búsquedas más espontáneas en el área del movimiento, entre otras, es como podemos actualizar constantemente dicha práctica y dotarla de un dinamismo acorde a los desafíos, características y posibilidades poshistóricas en Danza, donde creo que la Expresión Corporal debe ser ubicada.
CAPÍTULO II. PROCESO CREATIVO Y PLANTEOS ESCÉNICOS
DE LA PRODUCCIÓN en3 (cuerpoobra. ESTILO ‘claroscuro pop’
“Una experiencia entre sutilmente abstracta
y extremadamente concreta.”
(Ana Gonzalez Vañek para Danzanet)
- Sobre en3 (cuerpoobra)
Hace tres años comencé a investigar, experimentar y delinear como intérprete y director, una serie de trabajos breves a modo de bocetos compositivos con el formato de de miniaturas coreográficas. Lejos todavía de llegar a la idea que finalmente resultó ser en3 (cuerpoobra), fui desarrollando una suma de inquietudes en diversos marcos.
Me propuse indagar los resultados escénicos que son posibles en Danza a través de la Expresión Corporal guiado por la idea y el interés de trabajar bajo los planteos de los desafiantes parámetros posmodernos. Una de las dificultades con las que me encontré al inicio, era la imposibilidad de reunir un grupo de personas que puedan comprometerse sin remuneración económica dentro de una franja horaria, varios días a la semana y en un espacio en común, por lo cual fue necesario encuadrar el proceso dentro de la fragmentación que esto implicaba.
En consecuencia la primera medida fue la decisión de trabajar solos, lo que resolvía de manera práctica el encuentro con los intérpretes en diferentes posibilidades horarias sin necesidad de que coincidan las disponibilidades entre ellos. Además, me propuse llegar a resultados finales a partir de espacios de ensayo no necesariamente áulicos o salas. Me interesó desde el comienzo mostrar qué se puede hacer desde las producciones de movimiento componiendo en lugares cotidianos y espacio restringido además de los convencionales.
Formar parte como intérprete además de mi rol de director trajo como consecuencia una interesante y particular organización y dinámica grupal.
Simultáneamente comenzaba a cuestionarme la relación con el espectador dentro de las características de los nuevos contextos y la manera de relacionar estos fragmentos coreográficos que iban emergiendo a partir de los encuentros.
Por el lado de las técnicas las mismas fueron utilizadas durante el proceso en general, pero de manera alternada según las necesidades o emergentes creativos que el trabajo con los intérpretes y conmigo mismo (y luego con el grupo) reclamaba, incluso haciendo a veces difusos y flexibles los límites entre una y otra. El abordaje propioceptivo que la Sensopercepción utiliza, evitó la necesidad única de pautas externas de movimiento como característica que distingue a nuestra práctica, especialmente eliminó completamente la usual necesidad de espejos como referencia en la Danza. Esto no implica que algunos motivos que se repiten en la producción fueran mostrados y explicados desde pautas visuales (en ausencia de espejos desde ya), pero en general se apuntó a otros canales perceptivos. Las palabras de Deborah Kalmar, hija de Patricia Stokoe, sintetizan dicho abordaje: “En aquella época, años setenta-ochenta y comienzos del noventa, llamó ‘sensopercepción’ a todas las prácticas basadas en los principios de la ‘eutonía’ y diversas técnicas de autoconciencia corporal y por el movimiento, tendientes a lograr y enriquecer su elaboración de una metodología que permitiera efectivamente llegar a la danza de cada uno según la realidad corporal de cada uno, (…) lo cual integra multiplicidad de técnicas.” [9]
Con cuerpos estimulados a partir de la Sensopercepción, la Improvisación fue la técnica utilizada para que podamos desarrollar propuestas de movimiento concretas a la hora de comenzar a bocetar y explorar material coreográfico para la obra. Desde una actitud lúdica, utilizando diversos disparadores y pautas, estimulando la imaginación y estableciendo relaciones en distintos niveles de contacto entre los integrantes, los emergentes espontáneos y un cuerpo inocente, perceptivo y permeable son generadores de multiplicidad de momentos, escenas y situaciones que constituyen aproximaciones para luego llevar a escena.
En cuanto a la composición, la misma tiene carácter grupal en tanto son consideradas las apreciaciones y propuestas de los intérpretes; sin embargo hubo desde el comienzo un fuerte rol de dirección de mi parte. Al punto que esa compleja relación entre los intérpretes y el director resultó finalmente un tema explícito abordado en la obra.
Una vez en marcha el trabajo de solos puse como objetivo generar tres episodios coreográficos en principio autónomos, pero que sumados en conjunto consistieran temáticamente en tres perspectivas de una misma persona, a través de sus proyecciones masculina y femenina, esta última en dos oportunidades.
Comencé seleccionando a la primera intérprete, Magalí Canosa, con quien había trabajado en reiteradas oportunidades. Escogí para su solo una leyenda mapuche como disparador temático que adapté y reescribí. Me propuse como foco temático el pasaje de la ilusión a la desilusión en la mujer (comenzando con esto a delinear la génesis de lo que sucede ‘entre’ las partes, que luego sería una característica distintiva de toda la obra en cada una de las escenas) y utilicé una palangana con agua como elemento escenográfico simbolizando al lago en cuestión.
Este episodio asimismo marcó una dirección en la obra que la acompañaría durante todo su desarrollo, y fue la de generar a través de estímulos constantes la percepción del público en otros canales que no sean necesariamente visuales, como la audición del canto o el sonido del agua con la luz apagada, que asimismo refiere a texturas, imágenes, gustos y olores que cada espectador puede asociar con esos sonidos, propiciando así la relación entre sentidos a partir de la sinestesia (del griego συν, 'junto', y αἰσθησία, 'sensación', es, en retórica, estilística y en neurología, la mezcla de varios sentidos). Pero además, definió un estilo de abordaje del proceso a partir, en principio, del movimiento sin parámetros rítmicos externos (como por ejemplo música) y la coexistencia de lenguajes, en este caso Danza, voz hablada y cantada y gestos, que producen una interesante tensión escénica entre ellos.
Utilicé junto a los dispositivos expresivos algunos recursos de lenguaje de la Danza Moderna a partir de consideraciones al respecto de Doris Humphrey:
“(…) un diseño espacial se continúa en otro y la sucesión en el tiempo da una forma. La diferencia entre la improvisación y la composición radica a menudo en que dicha forma está constituida como un mosaico por pequeños trozos reunidos al azar o está presente en la mente como una imagen temporal que es a la vez lógica y recordable.”[10]
Como consecuencia de esta elección, por momentos encontramos en la obra secuencias diseñadas bajo estas características descriptas por Humphey especialmente en las intérpretes femeninas, creando un interesante contraste con el personaje masculino.
Un breve tiempo después, conozco a Vanina Sanicchia. Comenzamos a juntarnos a improvisar, dado que no tenía antecedentes mutuos como con Magalí y que además no venía de la Expresión Corporal, aprovechando el desafío y la riqueza del intercambio que esta práctica hace posible por su amplia capacidad de integración. Fuimos estableciendo un interesante vínculo a través del movimiento, hasta que decidí comenzar a delinear su solo utilizando como tema disparador un texto de Benjamín Solari Parraviccini, que contaba la historia de una mujer que permaneció mucho tiempo sumergida en las aguas hasta que un día fue arrastrada hacia la superficie de las costas para encontrar su amor eterno.
Estas imágenes me sirvieron para abordar la relación entre en movimiento estilizado y el cotidiano. Componemos así dos momentos coreográficos dentro del nuevo solo, el primero surrealista, más formalista, de una mujer y su despertar a la conciencia. El segundo, a través de un pasaje espacial en escena del personaje, más realista, concreto, donde se comienza a presentar un motivo de movimiento que luego se retomará y se resignificará a en varias instancias de la producción. También hay texto hablado y movimiento sin música. Desde este momento empezaron a ganar importancia determinados espacios específicos en el hipotético escenario, con una carga simbólica que caracterizaba a cada uno de ellos y características de movimiento son las cuales se identificaban.
En lo que respecta a mi solo, el mismo comenzó como un estudio de movimiento desde recursos de la Expresión Corporal, en tanto lenguaje no codificado (un motivo y variaciones del mismo con el brazo izquierdo) asociado a mi segundo nombre (Ariel) que finalmente resultó una miniatura coreográfica que se sumó a otra escena independiente de la anterior, que simplemente consistía en el festejo de un gol en cámara lenta y su desarrollo kinético y expresivo. Uní ambos momentos coreográficos, donde posteriormente surgieron las escenas y la música ejecutada desde el celular (que se convirtió en otro objeto escénico junto a la palangana), la adaptación del un fragmento del monólogo de Hamlet de Shakespeare con el amor como temática en reemplazo del Ser y la primera aproximación a partir de la ironía al humor, a los recursos teatrales y al Clown como lenguajes que se suman en convivencia tensional, poshistórica como hemos visto, a los señalados anteriormente. Cada vez se manifestaba más la tendencia a construir unidad compositiva desde fragmentos en principio sin conexión y la comicidad como resultado de parodiar los discursos y convenciones serias. El tema del amor como aglutinante se instaló desde entonces.
A la vez, comienza a partir de estos tres episodios la necesidad de considerar la iluminación con un sentido poético gravitante. Esta razón artística y técnica, sumada a la complejidad de mi rol conjunto como director e intérprete que se hacía difícil para avanzar en la propuesta, fueron las causas de la convocatoria de Georgina Forconesi como asistente de dirección. Se sumó al equipo tomando mucha autoridad, en especial aquella referida a los criterios de dirección cuando yo estaba en escena y a la iluminación. También tuvo mucha incidencia en cuestiones referidas al movimiento y su lenguaje.
Debo destacar al respecto que si bien he descrito las funciones y responsabilidades específicas hasta aquí de cada uno de los integrantes, los límites entre las mismas son flexibles. La solidaridad, el respeto mutuo, la libertad de opinión, el debate y muchas decisiones colectivas fortalecieron los vínculos humanos y artísticos, lo que permitió que los roles puedan por momentos alternarse sin generar por ello confusión. Esto trajo asimismo duras discusiones y conflictos en algunos momentos del proceso. Un abordaje grupal de estas características implica riesgos mayores, pero estas crisis son muy positivas porque nos ayudan a replanteos y a fortalecer la grupalidad, dado que implican soluciones consensuadas y maduras.
La convocatoria de Georgina y la dinámica generada en el proceso a partir de ese momento, nos convirtió definitivamente en un grupo. Tuvimos que buscar acuerdos, aunque sean provisorios, flexibles, dinámicos y rotativos en cuanto a los encuentros, sus horarios y lugares convenientes. Comencé a alquilar una sala donde pudimos pautar improvisaciones para profundizar los vínculos, mostrar los episodios armados y opinar sobre los mismos, charlar acerca de poética, estética, estilo, objetivos, proyecciones, etc. y comenzar a tener una perspectiva integral de la obra.
Desarrollo entonces la idea de componer cuatro episodios más (además de los solos) que sumados a los tres anteriores forman todas las combinaciones posibles entre los interpretes. Esto es: tres solos, tres dúos (Magalí – Vanina, Magalí - Roberto y Vanina – Roberto) y un trío formado por los tres integrantes. Cada uno era autónomo y sería mostrado en un orden aleatorio que se definiría como una producción de siete escenas. A esta altura la obra consistía en la idea de una sucesión de siete episodios sin conexión entre ellos, pero comenzaba a delinearse un hilo conductor formal a partir de estas combinaciones como primer indicio de relacionar los fragmentos: esto era la noción del número 3 (tres), que finalmente cobró mucha gravitación y se asoció con el nombre de la obra.
Ese número también nos inspiró en agregar un objeto escenográfico más junto a la palangana y el celular para conformar una tríada, un cajón que utilizamos para el primer dúo de la obra. En dicho episodio desarrollo como temática la tensión provocada por la dualidad, en este caso mujer – hombre, pero presentando ese conflicto como si se tratara de la misma persona escindida en sus aspectos femeninos y masculinos. Afirmé la idea del tres como unidad entre los intérpretes, tres que son uno y uno que es tres, dejando que el criterio de dicha noción se descubra y desarrolle a través de los vínculos. Aquí, por primera vez se presentaba el desafío de lograr una mirada panorámica que contemple la totalidad, lo que implicaba buscar dispositivos compositivos para resolverlo. Restaban armar dos dúos y el trío y presentar los siete episodios, pero ahora tratando de generar una unidad a partir de ellos.
Fue entonces durante los ensayos de esta instancia cuando espontáneamente sucedían cosas entre una escena y la otra mientras las pasábamos entre nosotros o mostrábamos a otros. La idea original simplemente contemplaba apagones entre los episodios para separar las escenas. Desde los problemas reales pertinentes a los cambios de de una a otra y sus consecuentes imprevistos no voluntarios, la luz que se encendía a destiempo por error, el agua de la palangana que se nos caía porque la asistente no veía en la oscuridad por donde caminaba, las risas producidas por la tentación, los sonidos por descuido, los susurros, las aclaraciones, las justificaciones, etc. hicieron que vivamos estas situaciones lúdicamente y con humor. Comenzamos a especular con la idea de mostrar explícitamente estas situaciones, por supuesto bajos pautas acordadas, con el objetivo de trasmitir a los espectadores los pormenores de toda instancia de producción, como una manera eficaz además de acercar el universo de la danza a quienes no pertenezcan a ella, a través de deslindarla de solemnidad.
Estos dispositivos implican una nueva mirada acerca del rol de un director en escena y su relación con los intérpretes, además del vínculo que establece ante el público. Se pone en cuestión la imagen convencional de liderazgo en escena.
“El nuevo héroe no se toma en serio a sí mismo. No dramatiza. Se caracteriza por una actitud maliciosamente relajada ante los acontecimientos. Se desechan los rostros adustos y las miradas acusadoras. Hay que ser seductor. Hay que ser simpático.” [11]
Así es como comenzamos a vincular una escena y la otra a través de diálogos, situaciones imprevistas, música, apagones, etc. que básicamente resulta una parodia de los imprevistos escénicos que siempre se tratan de ocultar, proponiéndome como objetivo establecer un grado de complicidad con los futuros espectadores. Esto es lo me llevo a poner foco definitivamente en lo que sucedía ‘entre’ los episodios. Es así que entonces ese ‘entre’ se convirtió en un eje temático de vital importancia en la propuesta. El área de Comunicación, en consecuencia, se tornó central. Tuvimos que trabajar profundamente para que los vínculos se fortalezcan, de manera tal que los episodios se afiancen y lo que buscábamos como discurso escénico se pudiera trasmitir de manera clara al potencial público, para que el mismo paulatinamente se abandone plácidamente al devenir de la obra sin prejuicios estéticos.
A partir de aquí, sumamos un trío inicial a modo de prólogo y recepción de los espectadores en la sala que consistía en una improvisación pautada donde se presentan la triada interpretativa y su desmembramiento en dos, dando lugar al primer dúo, el cual indaga en la tensión polar entre una mujer y un hombre. Para el segundo dúo (que finalmente aparece más adelante en la sucesión coreográfica), desarrollamos la antítesis de lo anterior, es decir el encuentro amoroso a partir de una escena entre erótica y graciosa. Finalmente llegamos a la composición de la escena final donde nos volvemos a reencontrar como trío. Decidimos para terminar una coreografía para los saludos finales.
Busqué desde la dirección dar un orden cronológico a las escenas que genere en los espectadores una tensión inicial extrema producto de la incertidumbre, que se invertiría luego en una distensión provocada por el desenmascaramiento del director en escena y su supuesta pérdida de control de la obra para que, una vez relajados, puedan entregarse y entrar en código, dejando de lado los prejuicios temáticos y sumergirlos entonces en una lógica no convencional desde la recepción estética. “El espectador se vuelve cómplice del desenmascaramiento; reírse juntos hace más fácil sacudir las compulsiones. (…) inesperadamente, la tensión, que estuvo en su punto máximo, se afloja.”[12].
Luego nos abocamos a la puesta en escena delineando un primer intento de la planta y el complejo guión de luces y comenzamos a trabajar el vestuario con la diseñadora de indumentaria Jimena del Hierro, el cual buscamos que sea sencillo y despojado como la escenografía para compensar la multiplicidad de estímulos propuestos, además de poner especial énfasis en los cuerpos y el movimiento. Ambos aspectos, iluminación y vestuarios se definieron con el correr de la puesta en escena tal como se los aprecia en el video.
Por primera vez, luego de casi dos años de investigación, experimentación y ensayos, teníamos un boceto relativamente completo de la obra. Pero además se afianzó como objetivo escénico lograr una amplia estimulación perceptiva de los espectadores a través de diversos recursos y de tensiones constantes en el discurso artístico
Fue allí donde decidí nombrar a Mariana Carli como directora del trabajo de graduación. Le mostramos lo trabajado hasta el momento y según sus propias palabras su intención fue no intervenir la producción, por lo cual nos sugirió algunos aspectos a mejorar; pero básicamente seguir profundizando el pasaje y la relación entre escenas.
Esto nos llevó a sumar una integrante más, Analía Barbieri. Llamamos a su función con el nombre de asistencia artística. Tuvo mucha influencia en el desarrollo de trabajos sobre los intérpretes referidos a los aspectos expresivo, teatral y en el manejo de la voz hablada. Además, en la puesta, resulta ser el cuarto intérprete que aparece en los apagones ironizando al número tres y a las funciones y roles que generalmente se asignan a un asistente en escena.
Sumamos un fotógrafo que además es artista plástico, Facundo Ballesta. No solo produjo diversas sesiones fotográficas de estudio y en vivo, sino que nos ayudó con muchas apreciaciones estéticas, especialmente vinculadas a la mirada plástica de la obra.
A partir de los encuentros y debido a las infaltables rondas de reflexión acompañadas por el ritual del mate como centro, decidimos llamar al grupo la PAva (danza dependiente), esto último ironizando la noción de independiente (que es su origen histórico fue funcional para aclarar la independencia de las industrias culturales), pero fundamentalmente para resaltar la importancia de las relaciones (agradablemente dependientes) que conforman un grupo con las características anteriormente mencionadas.
Definimos la gráfica a partir de un encuentro y extensa charla estética que tuve con el diseñador Sergio Calvo, donde encontré en la frase ‘todos los días caminaba bordeando’ la síntesis de lo que sucede ‘entre’ todas las partes y situaciones constituyentes de la obra, además que la misma resulta una imagen altamente cargada de movimiento.
A esta altura tenía claro como director apuntar a la estimulación perceptiva múltiple del espectador, y la elección del ámbito no era un tema menor. Querida Elena resultó por sus características pintorescas y su recepción, pero básicamente por la sala íntima y la cercanía con los espectadores, el lugar apto para las primeras experiencias en público.
Magalí viajó a Europa a tomar cursos, razón por la cual después de la sexta función (que es la grabada en el video) su lugar fue ocupado por Analía (que aparece en muchas de las fotos escénicas del adjunto), sumándose ahora su hermana, Silvina Barbieri, en la asistencia artística que quedara vacante. Esta rotación fue muy enriquecedora como desafío para no relajarnos y muestra una vez más las posibilidades de la Expresión Corporal de resolver estos imprevistos desde los aportes creativos que el nuevo intérprete trae consigo.
La obra fue creciendo a partir de la experiencia escénica pero también por las devoluciones y sugerencias del público. Se mantiene en revisión constante, a partir de cambios, mejoras o intentos que, sin condicionar la estructura general, hagan de esta experiencia una obra viva y dinámica.
Los compromisos nos movieron a sumar a Brenda Surijón para encargarse de los asuntos de prensa y colaborar con Georgina en los aspectos técnicos como la musicalización, entre otros.
Una vez en escena, el público completó el sentido de la obra. A partir de las presentaciones, devoluciones, charlas académicas, funciones – debates, especulaciones dentro del grupo de trabajo, etc. como en esos tres años de proceso, experimentación, investigación, concepción, ensayos y presentaciones fuimos comprendiendo y aclarando nuestro propio y característico discurso estético y estilístico como grupo en general y como director en particular.
Resultaron sin embargo los aportes de una espectadora y el miembro del grupo encargado de la fotografía los que, por separado, contribuyeron con sus apreciaciones a definiciones referidas al estilo de la obra. Apreciaciones que finalmente decidí unir, presentando así un concepto novedoso que considero pertinente para definir la tendencia estilística de la producción.
La primera, actriz y vestuarista, definió el estilo de la producción luego de formar parte del público como ‘pop’.
El arte pop, movimiento del siglo XX, empleaba imágenes de los medios de comunicación, mundanas, del cine, comics, etc. Esta operatoria de utilización de imágenes populares se oponía al elitismo de las Bellas Artes y utilizaba la ironía y la parodia para banalizar los elementos culturales de aquellas. Las estrategias compositivas eran las citas o referencias a ciertas obras que se utilizaban cambiándolas de contexto o articulando diversas combinaciones. Se considera a estos artistas precursores del posmodernismo, contexto dentro del cual dijimos que nos alineamos en nuestra producción.
en3 (cuerpoobra) contiene estas actitudes creativas. Constantemente está actualizando en sus diálogos algún aspecto mundano y actual del entorno en donde se presenta. En una de sus escenas homenajea a la película Pulp Fiction de Quentín Tarantino, utilizando la misma banda musical y parodiando la relación de seducción entre una mujer y un hombre que se siente acosado y tentado al mismo tiempo. Hay otro episodio donde se ironiza con la duda eterna de Hamlet, el ser o no ser (aquí el amor o oh l’amour) alternando literalmente un fragmento del texto de William Shakespeare con otros agregados. La imagen del trío sobre el final con el bóxer impreso con Bart Simpson es un claro empleo del comic. Todo esto cumpliendo con la resignificación de dichas citas cambiadas de contexto, contemplando siempre que no es necesario que los espectadores reconozcan dichas citas dado que el efecto perceptivo de todas maneras se logra.
Pero fundamentalmente, el uso y simbolismo del celular, medio actual de comunicación popular y masiva, resulta inclusivo y a la vez convoca, parodiando lo que en principio es una herramienta comunicativa efectiva, pero que finalmente se apodera de gran parte del discurso a través de su irrupción y el desencuentro en las relaciones que produce, para ironizarlo sobre el final como un objeto de culto.
El segundo aporte provino del fotógrafo del grupo, como dijimos, quien es además maestro de plástica. Desde esta mirada, definió el estilo de la obra como ‘claroscuro’.
Esta técnica pictórica consiste en la utilización de volúmenes fuertemente contrastados a partir de la iluminación o la sombra. Este contraste genera una tensión entre los elementos destacados y los que no. Fue utilizada por pintores flamencos e italianos del ‘cinquecento’, alcanzando su madurez con Caravaggio en el barroco.
Su justificación fue que la obra cumple desde la composición plástico –escultórica de muchas escenas y el tratamiento de la iluminación el resultado visual del claroscuro. Pero además aclaró que la encuadra dentro de este estilo dado que se trata de una producción de fuertes contrastes en general. Pasa inmediatamente del surrealismo con su densidad onírica a la cotidianeidad humorística, del drama a la comedia, de Hamlet a Erasure, de un motivo abstracto a Sandro, de la inocencia al erotismo, etc., siempre con una tensión previa entre dichos contrastes.
Finalmente, uniendo estas dos definiciones establezco y presento el concepto estilístico ‘claroscuro pop’, que considero sin antecedentes y sumamente pertinente como definición respectiva de en3 (cuerpoobra), en tanto reúne ambos estilos presentados y los supera al aglutinarlos.
Con este aporte, dejo abierto un portal para la acción, el debate y la conceptualización estilística en Danza en general y en Expresión Corporal en particular, con las posibilidades y los desafíos que nuestro contexto nos ofrece.
III. ÉTICA DE ABORDAJE DEL MOVIMIENTO DE LA EXPRESIÓN CORPORAL. METODOLÓGIA COMPOSITIVA Y PROPUESTA CONCEPTUAL:
METÁFORA ‘cuerpobra’ “Todos mis pensamientos y deseos
se encaminan a pensar y a reunir
en unidad lo que es fragmento,
y enigma, y espantoso azar.”
(Friedrich Nietzsche)
Uno de los ejes que caracterizan a esta concepción de la Danza y que he tenido en consideración para el trabajo creativo, es lo que Patricia Stokoe denominó Ética de la Estética, a partir de sus propias ideas aplicadas a apreciaciones de Esther Díaz al respecto. Singularidad que distingue a la Expresión Corporal tanto desde la práctica como desde las posibilidades escénicas dentro de la poshistoria en Danza.
Stokoe, en una nota titulada ‘Expresión Corporal y Ética’ cita a Diaz como punto de partida para sus consideraciones:
“Esther Díaz también dice:
- Cómo sujeto ético soy mi propia obra. Trato de hacerme lo mejor posible. Trato de hacerme una creación armónica. En este hacerse a sí mismo del hombre, se realiza el milagro: La ética se convierte en estética. –“ [13]
Es interesante rescatar de la cita la noción de sujeto ético. Cuando trabajamos con un grupo en Expresión Corporal en pos de una creación artística no puede hablarse de un mero ‘elenco’ ni de simples ‘intérpretes’ o ‘asistentes’ circunstanciales sino incentivar, desarrollar y atrevernos a la compleja y enriquecedora experiencia de abordar la grupalidad bajo los parámetros éticos que promulga Stokoe.
Este criterio valorativo que la Expresión Corporal promueve es el que me dispuse a trasmitir a los integrantes del grupo de trabajo a medida que se fueron sumando y que mantuve a largo de todo el proceso creativo. Lo denominé como ‘ética de abordaje del movimiento de la Expresión Corporal’.
El respeto por cada uno, con sus posibilidades, características y sus límites, la consideración de todo lo que implica sujetos en relación grupal, el abordaje sano del cuerpo y el movimiento, la libertad de opinión, la ausencia de cánones, las rondas de intercambios de opiniones, etc. son principios y valores pertenecientes a la Ética de la Estética incentivada en la Expresión Corporal que caracterizaron asimismo en todo momento a la grupalidad y el proceso de en3 (cuerpoobra).
Esta noción de grupalidad nos permite abordar las complejas problemáticas del contexto posmoderno a la hora de generar sentido. Considerando asimismo las apreciaciones de la poshistoria en Danza para aprovechar las múltiples posibilidades y libertades creativas que ahora son posibles, podemos retomar la idea de Burt Ramsay expuesta en el capítulo I. Recordemos que él se refería a lo que definió como ‘experiencia encarnada’ (embobied) a través de presencias performáticas más espontáneas, desafiando las ideas convencionales acerca del cuerpo y su abordaje a través de la experiencia, estableciendo así un interesante paralelismo con el proceso creativo que proponemos.
Presento y desarrollo ahora la metodología compositiva por montaje y collage en Danza como un aporte a la Expresión Corporal dentro de los nuevos contextos.
La unidad de la obra se conforma poniendo en relación distintos motivos, secuencias, textos, música, módulos, episodios, ideas, recursos técnicos, etc. que son presentados azarosamente sin una relación explícita en un principio. Es ahí donde dicho sentido se ubica ‘entre’ los fragmentos, donde se va descubriendo y haciendo explícito dicho vínculo que considero preexistente pero que debemos develar durante el proceso creativo, aglutinándolos sin por ello darles forma estrictamente cerrada, conformando entonces una experiencia poética y estética recién con la puesta en escena en presencia del público y el equipo técnico que terminan de delinear dicho sentido.
“Se produce así una deconstrucción del pensamiento desde el collage. (…) Se trata de despojarlo de la devastadora adustez del espíritu de seriedad que, en la modernidad, se confundió con el espíritu de solidez.
Actualmente, se desdibujan las fronteras entre los distintos géneros (…) El posestructuralismo y la poscritica organizan relatos reconstruyendo y recomponiendo discursos mediante el montaje, el collage y la mímica.” [14]
El montaje es una técnica que proviene de las artes audiovisuales y que consiste en escoger, ordenar y relacionar una selección de los planos a registrar, según un objetivo y una dinámica determinada, a partir de la idea del director y sus asistentes técnicos respectivos. Por su parte se llama collage a la técnica artística que trabaja ensamblando elementos diversos en un todo unificado. El término se aplica sobre todo a la pintura, pero por extensión se puede referir a cualquier otra manifestación artística.
Caracteriza a las expresiones artísticas de nuestro tiempo pegotear estilos, copiar fragmentos de otras obras y traspasar los límites entre géneros. Ahora se aglutinan o expanden los espacios y aceptan tiempos múltiples. Como diría la autora con sus propias palabras se constituye así una especie de presente que remite al futuro desde el pasado. “Si pensamos este momento como el que demarca el ‘fin de la historia de la danza’ estaremos también pensando en el nacimiento de un nuevo punto cero ‘anárquico’, una especie de principio sin principio orientador, a partir del cual se generaron nuevos niveles de significación estética que redimensionaron y dieron nueva vida a las estructuras compositivas e interpretativas de este arte. Este nuevo comienzo, sin bases teóricas reconocibles, invita a pensar en una anarquía (del griego ‘an-arjé’: ‘arj oarkhé’ significa ‘fuente’, ‘pricipio’ u ‘origen’), porque no existe ahora un primer principio ordenador y prescriptivo, no hay manifiestos que digan NO o SI, no hay profeta, no hay gobierno. Por eso surge como una nueva exaltación el ideal de libertad del cual habla Danto al cumplimiento de la narrativa que guió el proceso histórico del arte, su consecuencia es el rechazo de cualquier autoridad, ya sea estética, política, religiosa o moral. La danza contemporánea iniciaría este estadío donde no existe ‘ni Dios ni amo’, famosa frase atribuida al conocido anarquista ruso contemporáneo Mijaíl Bakunin.” [15] En en3 (cuerpobra) conviven géneros, temporalidades y lenguajes artísticos diversos. Lejos que buscar un discurso que justifique estas diferencias, la producción pretende instalarse más allá de lo que muestra, seduciendo al espectador a tomar una actitud frente al acontecimiento más espontánea y menos prejuiciosa. La ironía de lo que en principio es una lógica donde se debería justificar dicha coexistencia es el canal que abre esta posibilidad. Sin embargo, no se abandona en ningún momento la búsqueda de unidad en la obra. Este montaje y collage que implica la superposición de fragmentos, episodios y escenas, está pensado y minuciosamente montado y ensamblado. A partir de allí, me detengo en las fronteras ‘entre’ las partes constituyentes, con el fin de aglutinarlas y generar una unidad que, como expliqué, no está construida desde la lógica moderna sino desde esta nueva concepción múltiple y compleja. “La obra y el texto son mero acontecimiento. Desde esta concepción, lo que el arte pierde en solemnidad, lo gana en ironía. Lo que pierde en concepto, lo gana en sensualidad; lo que pierde en academicismo, lo gana en espontaneidad.
(…) Un arte que pone en tela de juicio cuáles son – hoy – los criterios de demarcación (si es que existen) de la obra de arte.
El edificio de la modernidad, o la gran parte del mismo que aún persiste, sufre grietas y rajaduras. Pero la posmodernidad no lo desecha, lo recicla. O bien se acomoda a él.” [16] Sobre el montaje como recurso metodológico en los trabajos de Pina Bausch también encontramos elementos en común que coinciden con lo expuesto utilizado dentro del lenguaje de la Danza. Podemos apreciar las fuentes de inspiración e influencia diversas y las referencias a la multidimensionalidad: “Los principios de montaje de Pina Bausch no extraídos del teatro hablado ni de la literatura, sino desarrollados a partir de tradiciones de dudosa reputación como el ‘vaudeville’, ‘el music-hall’ y la ‘revista’, adquirían su realidad en los incidentes y situaciones individuales, en el proceso, haciendo caso omiso de cualquier dramaturgia convencional. En lugar de hacer cada detalle absolutamente interpretable, los rasgos dominantes de sus obras hablan de una multidimensionalidad y de una compleja simultaneidad de acciones que ofrecen un amplio panorama de los fenómenos. Las obras no proclaman tener el tipo de unidad en donde cada elemento puede ser cuestionado por su significado individual en relación a una línea continua de una trama.” [17] Al respecto, en3 (cuerpobra) no brinda una información lineal a medida que avanza, sino más bien responsabiliza al espectador en la generación de sentido a través de su propia organización de los estímulos estéticos. Se ponen en convivencia elementos abstractos con acciones cotidianas, movimiento con textos, música con canto. Hay guiños de obras clásicas parodiadas, tratamientos temporales surrealistas, apagones que obligan a los espectadores a dar preponderancia a sentidos no visuales, continuas rupturas y bisagras, motivos que son resignificados una y otra vez, silencios, risas y hasta capitalización de situaciones imprevistas. Sin embargo este aparente caos está delicadamente construido. No una construcción sobre fundamentos, sino más bien un ‘entre’ – lazamiento detalladamente creado y dinámicamente actualizado de aspectos temáticos, coreográficos, técnicos y espacio-temporales. Aquí el principio general es el de una sucesión de escenas individuales que tienen que ver con el tema de una manera libre, pero al mismo tiempo con un orden coreográfico precisamente calculado y organizado.
Como vimos en el capítulo II, durante el proceso creativo y compositivo de la producción escénica se fueron conformando episodios coreográficos desde distintos disparadores temáticos. Una vez obtenidas estas miniaturas coreográficas el foco se puso sobre la relación ‘entre’ las partes. Es en esa zona intermedia, desde mi concepción de obra, donde se encuentran los nuevos sentidos de unidad múltiple al trabajar en el llamado contexto posmoderno.
De ahí en nombre de la obra, en3, como un juego de palabras en3 = enTres = entres. Por un lado hace referencia al número inicial de intérpretes (3) que luego será parodiado por la aparición escénica circunstancial de un cuarto integrante (asistente). Pero más importante aun, simultáneamente, es el hecho de que dichos personajes intentan durante el transcurso de la obra restaurar el tres original que se descompone a partir de la segunda escena. Y lo logran precisamente poniendo especial atención en todos los ‘entres’ posibles y abarcables.
Inspirándome en el mito de Osiris (luego sincretizado en Grecia por el correspondiente a Dionisios), que una vez muerto y despedazado resucita porque su amada Isis restituye sus partes y así restaura su cuerpo, es donde ahora presento la metáfora de la obra como un cuerpo poético - estético, lo que denominé para mi producción con el concepto artístico novedoso de ‘cuerpobra’.
No pretendo instalar esta noción como una nueva propuesta corporal en los planos filosófico, biológico ni antropológico, ni ningún otro, para lo cual sería necesario un desarrollo específico de investigación pertinente. Dejo en claro asimismo, que es una metáfora artística aplicable a la obra en3 (cuerpobra) y que hace referencia los resultados logrados a través de la metodología compositiva de montaje y collage en Danza a partir de la Expresión Corporal, dando con esto sentido de unidad a fragmentos y diversos elementos de origen múltiple en mi función como director, tal como la he explicado en el desarrollo de este escrito.
Así, la noción de ‘entres’ con sus dos niveles de lectura explicados (el numerológico y el vincular) y la metáfora de una obra como cuerpo, es la razón del título de la producción escénica en cuestión, en3 (cuerpobra), como síntesis poética y estética y punto de convergencia de lo desarrollado y lo vivenciado durante la gestación, el proceso y la producción escénica.
CONCLUSIÓN
“Porque no hay hechos,
ni siquiera interpretaciones,
hay tan solo estímulos.”
(Roberto Ariel Tamburrini)
Esta cita está inspirada en una perteneciente a Friedrich Nietzsche que dice: “No hay hechos, hay interpretaciones.” A mi entender, esa nueva apreciación de la realidad estableció una bisagra en el pensamiento, donde los fundamentos se desvanecieron, dando lugar a un conocimiento que comenzó a desarrollarse a partir de la relatividad propiciada por las diversas perspectivas con las que se interpreta la realidad.
Fui un paso más, desde un encuadre provocativamente artístico, agregando “hay tan solo estímulos”.
Pero luego de escribir la cita con la que comienza esta conclusión, perteneciente al monólogo del episodio 4 de la obra en cuestión (e incluido en la misma en funciones posteriores a esta filmación), me vi fuertemente tentado a dejar esta hoja en blanco, puesto que veía en esta frase la síntesis perceptivo-cognitiva de mi experiencia, la obra como proceso y su resultado escénico y la sentencia aforística que resume lo que hoy entiendo quise trasmitir como mensaje estético.
Me sentí desbordadamente atravesado por todas las emociones, sensaciones, imágenes, recuerdos y demás elementos que de una manera u otra formaron, forman y formarán parte de las vivencias de esta compleja y múltiple producción escénica denominada en3 (cuerpoobra). Definitivamente, un mundo de estímulos imposibles de trasmitir por su carácter abismalmente complejo.
¿Cómo concluir cuando el cuerpo vibra y el propio espíritu se moviliza con nuestras creaciones? ¿No es acaso la conclusión, como la palabra lo dice, un concluir – terminar – acabar - finalizar? ¿No es esto incongruente con el contexto posmoderno y la noción de poshistoria? ¿Cómo tomar perspectiva y obtener cierto grado de objetividad cuando estamos encarnados en la propia experiencia artística? ¿Cómo medir el esfuerzo y sacrificio, lo mismo que la gratitud y el placer de ser creador? ¿Cómo plasmar en el papel las vivencias del cuerpo y el movimiento? Y especialmente… ¿Para qué?
Y de pronto entendí que estas preguntas y las innumerables que me he formulado y me han hecho y harán durante este proceso, contienen afirmaciones implícitas. No absolutas, sino aforísticas. Afirmaciones que se cruzarán con otras generando tensiones ‘entre’ ellas. Y en esa lucha de poder multidimensional estará la respuesta, tan efímera como la Danza, tan eterna como ella.
Entonces, descubrí que la síntesis de mi trabajo solo puede ser tibiamente entendida a través de aproximaciones. ‘Todos los días caminaba bordeando’. Bordeando los contextos, bordeando los lenguajes, bordeando los conceptos, bordeando la poética, la estética, los estilos, la metodología, la bibliografía…las conclusiones.
Y allí asoma, radiante, la Expresión Corporal. Esta concepción de la Danza que considero sumamente apta para nuestro contexto posmoderno. Que permite con su capacidad integradora y su ‘ética de abordaje del movimiento’ desarrollar la grupalidad y sostener una noción de cuerpo actualizada, justo ahora cuando muchos paradigmas caducos comienzan a resquebrajarse. Que me permitió crecer junto a mi obra hasta fundirme y con-fundirme con ella y así descubrir muchos rincones de mi ser ocultos, develar enigmas y, lo más importante, comunicarlos a través del acontecimiento escénico.
Quedan aglutinadas en esta experiencia el contexto posmoderno, la noción de poshistoria, el estilo ‘claroscuro pop’, la ‘ética de abordaje del movimiento’ de la Expresión Corporal, la metodología compositiva por collage y montaje y la metáfora estética ‘cuerpoobra’ entre otras consideraciones. Todos conceptos que el tiempo juzgará propicios o no, más o menos tangibles, poéticos o técnicos. Al fin y al cabo, aproximaciones.
Pero el presente, este presente palpable y cálido, cuenta con en3 (cuerpobra) como una producción viva en la apreciación estética de sus espectadores y colaboradores junto al grupo la PAva (danza dependiente), que se alza como el resultado humano superador de todos los objetivos imaginados.
Y quedan también hojas en blanco… roberto ariEL tamburrini (Mayo del 2012)
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Traducción: Susana Tambutti
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